梦幻居画学简明-k8凯发旗舰

　　树少四枝，四枝者，前后左右四便之枝，非四条树枝之谓也。近必写树，只从左右出枝，前无掩身，后无护体，纵有千枝万枝，不过两便之枝，是即少四枝矣。必知此忌，而后枝干有交搭处，且四便玲珑，穿插掩护，则虽三枝两枝，亦见不尽之意，奚必定要四枝哉？

　　人物伛偻者，驼背缩颈，无轩昂高雅气象也。然不但此也，盖山水中安置人物处，为通幅之主脑。山石林屋，皆相顾盼，岂徒人象人，物似物已哉！古人之清如鹤、飘若仙，以此亦就写人物一端而言。至随处点景，宜俯宜仰，当坐当立，仍须与山林亭宇相照应。庶得山水中人物一定不易之法，当以此忌于伛偻之外也。

　　楼阁错杂者，间架层叠，安置失宜也。凡一图之中，楼阁亭宇，乃山水之眉目也，当在开面处安置。盖眉目应在前而安在后，应在右而安在左，则非其类矣。是以画楼阁屋宇，必因通幅形势穿插，斜正高低，或露或掩，审顾妥贴，与夫间架之方圆曲直，不相拗撞，乃为合式。

　　浓淡失宜，不独近浓远淡已也。盖山石必有阴阳，有阴阳则有明晦，有明晦则有浓淡矣。更有渲淡接气，以补意到笔未到之处。故或无或有，如烟如云，生动活泼之机，全向墨中浓淡微妙而出。浓淡得宜，则通幅生动；浓淡失宜，则全图死煞。学者最宜留心也。

　　点染无法，夫画成用色，如锦上添花，庖中调味，得其法则粗恶亦艳而甘，不得法虽华美反成劣坏。故点染合宜，如春宜润，夏宜深，秋宜淡，冬宜黯。又如绿中点衬以红，浓中渲染以淡，非止一端。即此之类，在人灵变，不能指一而概也。

　　论笔

　　形像固分宾主，而用笔亦有宾主。特出为主，旁接为宾。宾宜轻，主宜重；主须严谨，宾要悠扬，两相和洽，勿相拗抗也。

　　山水形像既熟，能于笔意有会处，则当纵其笔力，使气魄雄厚，有吞河岳之势，方脱匠习。

　　用笔贵不动指，以运腕引气。盖指一动则腕松，而弗能引丹田之气矣。是以有轻跳浮躁之弊，可知有力由于有气，有气由于能运腕。欲能运腕，则不动指是为秘诀。作书固然，作画亦然也。

　　用笔以中锋沉著为贵，中锋取其圆也，沉著取其定也。定则不轻浮，圆则无圭角。所谓活泼者，乃静中发动，意到神行之谓耳。岂轻滑浮躁，笔不入纸者哉！若体认不真，则趋向大错，学者当细参穷究，以归正学。

　　山水用笔，最忌平匀，如结笔而通幅皆结，放笔而通幅皆放，如是之谓平匀也。盖结必须放，放必要收，故于著眼主脑处构思工致，此是结也。而于四边衬映，不离不即，此是放也。于景外天空海阔处，必用远山关锁全局，此是放而收也。总之有起有收，有实有虚，有分有合，一副之布局固然，一笔之运用亦然。

　　如初下一笔结实，须放松几笔，以消一笔之余气，然后再叠第二笔。如此，笔气庶免逼促，乃得生动，随意著手，便有虚实矣。不然，则神困气死，虽有铁铸笔力，叠实不化，从成板煞，何足贵哉！

　　生怕涩，熟怕局，漫防滞，急防脱。细忌稚弱，粗忌鄙俗，软避奄奄，劲避恶恶。此用笔之鬼关也，临池不可不醒。

　　笔动能静，气放而收；笔静能动，气收而放。此笔与气运起伏，自然纤毫不苟，能会此意，即为法家；不知此理，便是匠习。笔繁最忌气促，气促则眼界不舒而情意俗；笔简必求气壮，气壮则神力雄厚而风格高。

　　写画不可专慕秀致，亦不可专学苍老。秀致之笔易于弱，弱则无气骨，有类乎世上阿谀；苍老之笔每多秃，秃则少文雅，有似乎人间鄙野。故秀致中须有气骨，苍老中必寓文雅，两者不偏，方为善学。

　　用笔之道各有家法，须细为分别，方能用之不悖也。一笔中有头重尾轻者，有头轻尾重者，有两头轻而中间重者，有两头重而中间轻者。其轻处则为行，重处则为驻。应驻应行，体而用之，自能纯一不杂。

　　山水笔法其变体不一，而约言之止有二：曰勾勒、曰皴擦。勾勒用笔腕力提起，从正锋笔嘴跳力。笔笔见骨，其性主刚，故笔多折断，归北派。皴擦用笔腕力沉坠，用惹侧笔身拖力。笔笔有筋，其性主柔，故笔多长韧，归南派。论骨其力大，论筋其气长，十六家之中，有筋有骨；而十六家于每一家中，亦有筋有骨也。

　　如披麻、云头多主筋，马牙、乳柴多主骨，而披麻、云头亦有主骨者，马牙、乱柴亦有主筋者，余可类推，皆不能固执一定，总由用笔刚柔，随意生变，欲筋则筋，爱骨则骨耳。

　　论墨

　　山水用墨层次不能执一，须看某家法与用意深浅厚薄，随类而施。盖有先浅后浓，又加焦擦以取妥贴者；有先浓后淡，再晕水墨以取湿润者；有浓淡写成，略加醒擦以取明净者；有一气分浓淡墨写成，不复擦染以取简古者；有由淡加浓，或焦或湿，连皴数层而取深厚者；有重叠焦擦，以取秋苍者；有纯用淡墨，而取雅逸者。古人云：能于墨中想法，于法亦思过半矣。

　　白苎桑翁谓作画尚湿笔，近世用渴笔，几成骷髅。似此未免偏论，盖古人云：笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。又何莫非法耶！未可执一端之论，故薄今人何也。彼尚湿笔者，视渴笔成骷髅；其爱焦笔者，岂不议润笔为臃肿耶！好咸恶辛，喜甘嫌辣，终日诤诤，究谁定论。不知物之甘苦，各有所长，画之温按温应为湿。干，各自为法。善学者取长舍短，师法补偏，各臻其妙，方出手眼。毋执一篇之论，而局守前言也。

　　凡加墨最忌板，不加墨最忌薄，二者能去其病，则进乎道矣。

　　山水墨法，淡则浓托，浓则淡消，乃得生气。不然，竟作死灰，不可救药。

　　作山石如法皴完，再加焦墨醒笔，复用水墨渍染，向山石阴处落笔，逼凸托阳，或半边染墨，或顶黑脚白，或上下俱黑，而托中间，随眼活取之，不拘锁碎皴纹，俱从轮廓大意，染出待干，则宜赭宜绿，逐一设起。趁色尚湿时，又向阴处再渗水墨，层层接贴，此法极润泽明朗，又不失笔意也。此予闲试墨法，悟而得之，因并记之。

　　用墨之法有误笔成趣，法变意外者，如初欲作湿润，而落笔反焦，即当用焦写成；欲作干焦，而落笔湿，宜即用湿写去，不可有一毫勉强拘滞。故写各礼各皴亦然，此乃临时变法也。

　　论景

　　凡布景起处宜平淡，至中幅乃开局面，末幅则接气悠扬，淡收余韵，如此自有天然位置，而无浅薄逼塞之患矣。故予常谓作画布景，犹作文立局，开讲从浅淡起，挈股虚提，中段乃大发议论，末笔不过足其题后之意耳，不必敷衍多辞也。所以画要通文，有书卷气，方不入匠派，即此之谓也。

　　布景欲深，不在乎委曲茂密、层层多叠也，其要在于由前面望到后面，从高处想落低处。能会其意，则山虽一阜，其间环绕无穷，树虽一林，此中掩映不尽，令人玩赏，游目骋怀，必如是方得深景真意。

　　作山石野景，其树石宜大气磅礴，其屋宇只是茅檐竹壁，或临江渚，或倚长松，其间不过一二山人来往，绝无车马之迹。或岩边柳下，独钓渔矶；或桥畔虚亭，数声啼鸟，令观者有世外之想，庶不失为山林风味。

　　作富贵台阁景，则写琼楼玉宇，红树翠岩，时有衣冠车马，宫女仆从；其间或净几明窗，回廓雕榭；即道路桥梁，亦多巧砌，豆棚莲沼，亦见工致。

　　景欲疏旷，树宜高，山宜平，三两长松，必须情趣交搭，远山几笔，不可散漫脱离。山与树相连，树与山相映，疏处不见其缺，旷处不觉其空，方得疏旷秘诀。