画学集成-k8凯发旗舰
古者用蛤粉，今制法不传，不如竟用铅粉。但有铅气未净者，变成黑色，最大害事。先将铅粉入胶水研细，搅
成浆水；候片时，倾出面上粉水；少顷，复以面上清水还入粉，再搅如前，倾出凡数次。则轻而细者皆出，而重滞之渣滓则去之。将粉并水，上冒以纸，放大饭锅上蒸数次，出黄色者佳。蒸至黄色尽，乃可用。出青色者是铅气最重，不可用。即用亦必俟有黄色出，再候黄色尽，乃可用。蒸讫，必满贮清水，冒纸于上，安于静处，将干则加水，愈久愈妙。
硃砂不论块子大小，但要研得极细，分而用之。向有说硃砂四两，须人工一日。愚则以为必须两日，不过研愈多，则黄膘亦多耳。研时须用重胶水，工足后，用滚汤入大盏，搅匀，安半日许，倾出黄膘水，炭火上烘干（作人物肉色，及调合衣服诸样黄色，以其鲜明，愈于赭石多多也），出黄膘后，再入清胶水，细细搅匀，安一饭顷，倾出，复候出余黄膘水（可作工致小人物衣服，及山水中点用红叶之类，以其最细也）。其底所留者，尚有大半，再以极清胶水倾入，搅匀，候盏茶顷，倾出（作大人物，成片大红色者用之）。其底色，则仍如前法研过，凡傅成片大红色，当量用硃砂多少，入胶水揽匀，先倾出三之一，傅于著绢，干用轻矾水拂过，再倾出第二层傅上，如第一层法，然后将底所留傅上，矾好，以胭脂水套过，则其色更觉鲜美矣。
石青有数种，但皮粗而成块者，皆可入画。其细不必如硃砂，而漂制之法则同，故不多赘。但研至将细时，必以滚汤泡过，搅匀；候一顷，尽倾去面上所浮出者，然后再研。若不去，则画上久必有如油透者。每见旧画上用青绿处，若油透笔痕外者，皆缘于此。
石绿以沙少而色深翠者为佳，系是青绿山水要色。研
漂之法，与石青同，而加细焉。其底之最粗者，以嵌夹叶与墨疏苔，及著人物衣服。凡山石青多者，用石绿嵌苔；绿多者，用石青入石绿嵌苔。若笔意疏宕，则设色亦宜轻，合用青绿，以笼山石；纯用淡石绿，以铺草地坡面，而苔可不必嵌。
山南论画
清王学浩撰。学浩字孟养，号椒畦，江苏昆山人。生于乾隆十九年，卒于道光十二年。为人恬淡旷适，绝意于禄。山水得原祁正传，自言略得元人苍古之趣。晚年专用破墨，雄浑苍老。于书无不二，自成一家。
山南论画
正清工学浩
作画第一论笔墨。古人云：干湿互用，粗细折中。笔之谓也。用笔有工处，有乱头粗服处，至正锋侧锋，各有家数。倪高士、黄大痴俱用侧笔，及山樵、仲圭俱用正锋，然用侧者亦间用正，用正者亦间用侧，所谓意外巧妙也。用墨之法，忽干忽湿，忽浓忽淡，有特色一下处，有渐渐渍成处，有淡荡虚无处，有沉浸浓郁处。兼此五者，自然能具五色矣。凡画初起时须论笔，收拾时须沦墨。古人所谓大胆落笔、细心收拾也。
王耕烟云：有人间如何是士大夫画日：只一写字尽之。此语最为中肯字要写，不要描，画亦如之。一人描画，便为俗工矣。
张浦山云：凡画须毛。毛字从来论画所未及。作画时须意在笔先，或先画路径，或先画水口，或树木屋宇四面布置粗定，然后以山之开合向背凑之自然一气浑成，无重叠堆砌之病矣。董宗伯云：画须四面生来，不可一边生去是也。雨窗漫笔云：学不师古，如夜行无火。遇古人真
迹，以我之所得，向上研求，看其用笔若何，积墨若何，安放若何，出入若何，偏正若何，必于我有出一头地处，久之自与吻合矣。摹画之法，此论最确。山之轮廓，先定其劈破囫囵处，次看全幅之势，主峰多正，旁峰多偏，正峰须留脊，旁峰须向背。意到笔随，不能预定，惟善学者会之耳。
画石之法，方者用折，圆者用钩，顺其势也。
画中设色，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。若使色自为色，笔墨自为笔墨，必至如涂涂附矣。
点苔最难，须从空坠下，绝去笔迹。却与擢不同：擢者秃笔直下，点者尖笔侧下；擢之无迹，笔为之，点之无迹，用笔者为之也。尝见黄鹤山樵江山渔父图，其点苔处粗细大小，无一可寻笔迹，真得从空坠下之法。及细阅耕烟、麓台之作，俱未空行绝迹，然后知此法之不传矣。
董宗伯云：画以造化为师。唐六如云，画当为山水传神。谈何容易!何论前代、本朝各家，即元季四家，亦只是笔墨精妙，未能为山水传神也。余家所藏北苑平湖垂钓图，庶几近之。
青绿一道，王耕烟尝自谓静悟三十年，始尽其妙。此为深于甘苦之言。就余所见唐之小李将军、宋之王晋卿画，觉耕烟之作，犹逊一筹。盖小李之青绿作千年计，晋卿亦可六七百年，若石谷亦可三四百年，此其别也。
没骨法始于唐杨升。董文敏尝效其峒关蒲雪图卷。余病其少古意。后于毗陵华氏见其雪中待渡图，真是匪夷所思文敏所仿，特用其画法耳，仍是文敏本色，非杨升后尘也。
松壶画忆
清钱杜撰。杜字叔美，号松壶，浙江杭州人。生于乾隆二十九年，卒于道光二十五年。性闲旷潇洒，好游，足迹遍天下。善书画，山水学元入而笔力细弱工梅花，可与金农、罗聘并驾。松壶画忆
亡清刁钱杜
余少时居南湖上。门无杂宾，斋中收藏甚富，暇则恣意探讨，日与古人唔对，兴到下笔，颇不为时习所染。中年奔走四方，浮名缠缚，所经之地，乞笔墨者坌集，牵率酬次，故寄兴时绝少。六十后老且懒，手僵目眵，畏近笔砚，每忆昔年东涂西抹，或与古人有相合处，以及从收藏家观唐、宋、元、明诸家真迹，有所得即笔之于纸，久之成帙，名曰《画忆》。后之鉴者，当知古法不可失，习俗不可染；于究心是道者，宜少有裨益焉。至南北两宗之源，山水皴染之法，则前人已详言之矣。道光庚寅仲冬雪窗，松壶居士识。
作画必明窗净几，笔墨精良，胸无尘滓，然后下笔。胸次默忆古名人山水，一树一石，如在腕下，则兴趣勃然，定是佳构。
山水以树始，昔人树诀已备言之。下笔须留意，笔笔要转折，心手并运，久之纯熟自然，一树成必有可观。赵
文度常云：树无他法，只要枝干得势，则全幅振起。恽南田与石谷论画书日；仆苦写树，发枝多枯窘，是以作山水初落笔便有戒心也。可见前人作画，慎始如此。
右丞《画诀净，有石分三面之说。分则全在皴擦钩勒，皴法又有简有烦，烦简中又有家数，如大痴善破皴法，可简可烦；云林似简而烦，山樵似烦而简。要之披麻、折带、解索等皴，总宜松而活。反是则谬矣。至北宗之大小斧劈，亦不离松活两字也
作山峦须分层次皴之，山峰须起伏映带，深厚有情，或间以碎石，或隔以云气；大约始用润笔，继用燥锋，则自然有郁然苍浑之气。
皴大小峦头，先将匡骨钩定，静看良久，自然有落笔处。先淡后浓，先润后燥，再加渲染，不患不厚矣。
山水中屋宇甚不易为，格须严整，而用笔以疏散为佳；处处意到，而笔不可到，明之文待诏足以为法。
更有一种粗枝大叶，及米家烟岚杏霭之境，石田翁是其所长。其中屋宇篱落，当以羊毫秃颖中锋提笔写之，意态自别。
山水中人物，赵吴兴最精妙，从唐人中来。明之文衡山全师之，颇能得其神韵。凡写意者，仍开眉目衣褶，细如蛛丝，疏逸之趣，溢於楮墨。唐六如则师宋人衣褶，用笔如铁线，亦妙。要之衣褶愈简愈妙，总以士气为贵。作大人物，须于武梁祠石刻领取古拙之意。
赵松雪松下老子图，一松一石，一藤榻，一人物而已。松极烦，石极简；藤榻极烦，人物极简；人物中衣褶极简，带与冠履极烦。即此可悟参错之道。
