画学集成-k8凯发旗舰
五墨既欲去其一矣，即此四者，仍恐有所混同。何则淡与黑因大有别，浓则正当斟酌；不然，浓之不及者，将近于淡；浓之太过者，即近于黑。介乎淡与黑之间，异乎淡与黑之色，凡石之阴面、山之阴凹，视之苍苍郁郁，有云蒸欲雨气象，其浓之尽善而尽致者乎。
用浓墨专在一处，便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添设，从有孤墨，顿然改观。且一幅丘壑，亦断无一处阴凹之理，如将浓墨散开，则五色斑斓，高高低低，望之自不能尽，文似看山不喜平，当从此处参之。
淡墨、浓墨，皆可多用，独黑墨不过略用些须，即苍
。
郁可观。黑墨之用，俟画毕相之其过迷离处，以此黑醒之；或不起处，以此墨提之，谓之点睛。如全身点睛，世间焉有此物!况黑墨视之最真，如多著，则是一幅丘壑皆在面前，便无淡远幽深之趣。
太仓派与古法有不同处，如初立骨法，先正多用淡干墨。王麓台以淡湿为之，麓台岂乐于变古哉，其救弊也深矣。古人笔力坚切，虽用淡干墨，亦能力透纸背。后人腕力本弱，乃曰干笔易老。彼但以干笔著纸，无论若何柔脆，终不致有浮烟涨墨溢于纸上。若一用湿墨，则满纸臃肿，笔笔抛荒，未及加皴，已自痿痹不起。是以藉干淡以自匿其短，究竟无真实力量。干淡岂能掩其稚气，以之欺门外汉则可，以之瞒个中人则断断不能。明知其非，甘心蹈之而不悔，麓台大惧恶习不除，贻误匪浅，乃以淡湿墨立骨，笔笔犀利，使拖泥带水者一笔不敢落，学者从此争关夺隘，则于炼骨法时，已自造成铜墙铁壁，何患画之不佳!谓麓台之为救弊也，余岂左袒。
然则麓台无干墨乎有之，最后方用，更觉苍秀浑脱。干之所以居六彩之一也，学者如未能用，只可阙此一彩，以待将来。若欲用之，必于依轮加皴，既熟之后，不必为法所拘，皴足宜用干墨以迷离之，能于发笔处不见出笔痕，煞笔处不见住笔痕，沉著痛快，跳出纸上，方尽干笔之妙。若徒以模糊燥墨，盘旋往复，涂成一片墨烟，其去画道，不更远哉!虽云迷离，却自分明。吾观前辈之画，笔繁处用之，繁而不繁，简法寓焉。墨合处用之，合而不合，破法在焉。干笔之用，诚非一端。
黑、浓、湿、干、淡之外，加一白字，便是六彩。白
即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情。否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎!必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合也。挥毫落纸如云烟，何患白之不活也。禅家云色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，”真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。特恐初学未易造此境界，仍当于不落言诠之中，求其可以言诠者，而指示之笔固要矣。亦贵墨与白合，不可用孤笔孤墨，在空白之处，令人一眼先觑著。他又有偏于白处，用极黑之笔界开，白者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多馀韵，譬如为文，愈分明，愈融洽也吾尝言有定理，无定趣，此其一端也。且于通幅之留空白处，尤当审慎，有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋遇零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。凡文之妙者，皆从题之无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。
古人作文本有变体，凡文中所不可犯之病，偏故犯之，而为他人所不敢犯，亦他人所不能犯。如拉杂重复疏漏，左史中多有之，翻成奇绝，此固精能之极，然后能遗貌取神，以成此游戏三昧之诣，非貌为怪诞也。文固如是，画亦有之，如用墨不宜专彩，而竟有通幅用焦墨者，方其初落笔也，旁观者深以墨黑为嫌，而作者任意直挥，无所
顾虑，山石之面貌，色几如铁，极有情致，推原其故，笔线先能如铁，其用焦墨，方不生不硬，不浊不癞，不突不恶滥也。又有通幅用干墨者，似轻云之崦蔼，薄雾之冥濛，却笔笔有力，并非一味模糊，于极燥中不湿而湿，较之湿黑尤觉苍润，岂枯稿之笔所能效顰者耶!且用笔贵圆熟，贵秀润，而反有以破笔用破墨者，信乎挥毫头头是道，非绚烂之极，归于简略，化千万笔为三五笔者，何能绳以理法，不粘不脱，而自饶天趣也。陶靖节之荷锄，张志和之垂钓，潇洒出尘，固非草野人所能仿佛，更一种用宽笔、行浓墨，近于泼墨，实非堆墨，今人见之，不解所作何物，及墨迹干足，或合或分，不数笔即灿然成象，人以为真能点铁成金，不知其方落墨时，早有成算在胸，非孟浪无知，敢于东涂西抹者比也。凡此数种，墨法似有法而无法，似无法而有法，乃大成后之戏墨，偶一为之，谓之有意也可，谓之无意也亦可。彼世之江湖客，每假此数种变格墨法以欺人，固无足怪，学者当先认其笔，次辨其墨，不可不知，不可妄作。
钩轮廓谓之初落墨，骨法是也。骨法内再加一二破法，谓之石筋，虽寥寥数笔，阴阳向背之神已具。以后加皴破块，皆依此为准。如其笔好，自当留之，如其笔不佳，亦可于加皴破块时掩之，毋为胶柱之见
轮廓一笔即见凹凸，此笔不可以光滑求俊，又不可以草率为老。既有凹凸，则笔之转折处自然便有宽窄，何事容心挫衄以取峭劲乎。
或曰：“画事竣，轮廓全然不见者有之，何必于此数笔切切言之也”余日：“人身之骨有外露者乎，然无骨岂
复成人乎!此数笔虽全然掩无，亦必求其雄强有力，画成方能立得起。不然，刍灵刍狗，亦具人物之形，学者万勿自欺”。
凡山石轮廓皆笔笔相搭而生，不可层层杂叠而上，使之状似垒蚌殼、排鱼鳞。以画理论，止是单片，不成深山；以形状论，亦板滞可厌。相搭而生，则大小相间，前后相掩，有起伏，有隐现，参伍错综，主宾顾盼。纵块数甚多，总要连络有情，毋今块块可以单取出也，方是深山，方有龙脉。
轮廓既立，相通幅之远近浅深递次加皴，以渐而至于足。如就一处皴足，再皴一处，则通幅之色必不相配，通幅之气必不相生，通幅之神必不相顾。
依轮加皴，深厚为要。设所皴之墨渐混，须将轮廓提清，以醒眉目。然不可重于原笔之上，亦不可离原轮过远，但少退些，有草蛇灰线之势方妙。若照原轮满提，必似印板矣。至于墨色，较原轮宜深，以其在加皴之后故也。皴法中用过宽之笔横抹纸上，以图省事，究竟塌陷不起。然则皴法固欲笔笔见笔矣，学者矜心作意，笔笔画去，及至皴完，笔笔出头，长者形似钉板，短者状类狼牙，大非雅观，至此必甚悔皴法之笔笔见笔矣。然由出头笔之上，或横或斜，添一二笔，碎小处或添一二点，便可将以下无数出头笔皆归皴内。行文患头绪过纷，难归纪律，只用一二锁笔，自能收束严紧，即是此法。此在画中则为以添为减，最是吃紧要著
作画惟丘壑为难，过庸不可，过奇不可。古人作画，于通幅之屈伸变换、穿插映带、蜿蜒曲折，皆惨淡经营，
